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以前那種手拿紅筆、仔細審讀手稿、對文字癡迷的編輯形象,是否已經讓位給只會出版最新暢銷書的企業家形象了?現代出版正走向大型聯合企業,更注重銷售和行銷活動,更注重在零售市場的有效供應。這些年來,幾乎只要人們一預測圖書將要消亡,在出版業就流傳說圖書不再像以前那樣進行細緻的編輯加工了。

翻翻最近發行的英國《私家偵探》雜誌(Private Eye),你會發現一些「書蟲」。「書與書人」欄目的匿名作者透過對本季新書的差評盡情地表達著他們的喜怒哀樂。即便讀者把注意力放在了這些差評上,被提名的作者無疑只會聳聳肩或做個鬼臉,特別是在現在連誇讚的書評都沒人理會的時候。「書蟲們」對那些沒有進行大肆宣傳的作品的作者也頗有微詞:「不止是作者在讀這些文字時會感到難過,他們也應該感到難過,如果這些書評是對的話,編輯也該負有責任,他們太懶惰、太膽怯,或者太不注意了。但是這些差評能刺痛編輯們反省自己該做好編輯工作嗎?」

編輯們是該做編輯工作,這是當然的。他們還做些什麼?為什麼《私家偵探》雜誌在指出一些作者問題時要靠這些幕後勞力,然後又指責他們無能呢?答案在於不斷變化的出版業中編輯角色的轉變,以及讀者不斷改變的期望。

去年9月底的一天晚上,我準備在倫敦的南岸中心舞臺上採訪喬納森.法蘭岑(Jonathan Franzen),探討他的新小說《自由》(Freedom)。我一遍又一遍緊張地研究著提問提綱,在我還在準備的時候,發生了一件出人意料的事情。就在那天下午,法蘭岑在錄製BBC電視節目時發現他小說的英國版還有一些錯誤,之前他以為這些錯誤已經在印製之前就改正了。

換句話說,眼前堆在大廳的小說新 書,以及上萬冊送去書店的書都有差錯,法蘭岑或他的出版商可不想要看到這種情況。在南岸中心的演播室裡,很震驚但又試圖保持冷靜的法蘭岑準備告訴觀眾以及全體讀者這一不幸事件,並希望他們能等待購買修訂後的版本。當他這樣向公眾宣布後,就像在很多文學活動中發生的不平常時刻那樣,人群中傳來震驚的吸氣聲,隨之而來的是一片緊張的沉默氣氛。

這件事就像一部小說裡的情節,對報紙記者來說卻是絕好的標題素材。不止是法蘭岑之前的作品都被標注為「修訂版」,這本小說的美國版也遇到了類似的窘困。在一大堆諷刺的話中,《自由》的其中一章標題竟被改為「錯誤已修訂」。但這件事使我們關注起我們與文學文本之間的奇妙關係,關注我們賦予文學文本的權威性,關注圖書或多或少都是作者與出版商共同合作的結果,這一事實明擺著但有時並不為人所知。

法蘭岑和他的出版商有了一次可怕的難得經歷,但並不乏有趣的連帶作用。其中之一就是,很多人包括我本人在內都閱讀了《自由》的修訂版,並沒再發現任何錯誤,不論是簡單的斷字錯誤或是語氣上的錯誤用詞,都沒有發現。儘管有了這場《自由》的錯誤風波,但這件事實際上給日常的出版工作、銷售工作以及寫作工作本身沒有帶來多少影響。法蘭岑作為當今文壇最重要的力量之一,對其作品仍然投入了非同一般的心血和資金。

問題是剩下的時間裡都發生了什麼?除了惹人厭的小錯誤,當一個作家的傑作進入到出版生產鏈後,什麼樣的命運會降臨?這些年來,幾乎只要人們一預測圖書將要消亡,在出版業就流傳說圖書不再像以前那樣進行編輯加工了,無論是大刪大改,如情節、角色或語調的重新設置,還是小細節上的改動,如歷史事實或地理位置的準確性,都不再進行編輯了。做書所投入的時間和努力被預算和人員編制給壓縮了,現代出版正走向大型聯合企業,更注重銷售和行銷活動,更注重在零售市場的有效供應,即以較少的圖書賣出更大的銷量。

在更廣泛的意義上,問題是以前那種手拿紅筆、仔細審讀手稿、對文字癡迷的編輯形象,是否已經讓位給只會出版最新暢銷書的企業家形象了。

這不是一個新話題。2005年,布萊克.莫里森(Blake Morrison)就此寫過一篇長文章,他指出,儘管在「協助作者修改」與「過度編輯」之間總是界線不清,但編輯對寫作與出版業來說至關重要。「成書時,」他總結說,「作者必定會得到榮譽。但如果沒有了編輯工作,正如現在的情況,那將沒有哪本書值得享有這分榮譽了。」

去年我擔任BBC第2頻道關於新興小說家的《文化秀》節目的編委時,讀了很多書。我也經歷了2003年編輯《英國最佳青年小說家》時類似的過程。閱讀新人作品常常是真正令人興奮的經歷。但同時也能讀到很多不足之處。引發人思考的問題來自於這些手稿:為什麼沒有人和作者一起坐下來並指出作品哪裡還不夠好呢? 為什麼沒有用紅筆標出老掉牙的用詞,或者不合適的角色,或者不禁推敲的對話呢?有時候,為什麼就是沒有人站出來說一句「這根本就沒有寫好,永遠都不能完稿」呢?

如果你讓別人知道你對編輯的過去、現在和將來感興趣,那有很多想分享他們想法的人可以去請教。鑒於出版業的繁瑣和不穩定的性質,當然也不是所有人都願意分享。人們談論削減預算,這越來越成為圖書出版的核心問題。人們還談論時間上的壓力,他們只能在每日工作計畫的空檔找時間進行細緻且耗費精力的編輯工作,而不以編輯工作為主要任務了。一位自由職業編輯跟我說:「大的出版公司過去都有專門的文字編輯和校對部門。現在只有一個出版人和一個編輯在做所有出版的事情。」她注意到,現在有些編輯更願意收到差不多不用改動就能出版的書稿。

從她個人經驗來看,她也發現作者在早期對建議接受的心態更加開放,而到後期就不是這樣了。人們會認為情況一直都是這樣,但她卻說有很好暢銷記錄的作者現在變得更加強勢,而他們的編輯更加弱勢。「無論是文學獎項獲得者還是大眾圖書的暢銷書作者,很容易想像這些有著很大銷售影響力的作者會認為他們的作品可以免於編輯的小修小補。」

其他人在思考關於文本本身正在改變的性質以及讀者的期待和需求問題。大部分讀者在買到一本書後發現其中的拼寫、語法和事實錯誤時感到憤怒是可以理解的。有些人會感到其他一些因素更為重要。鑒於各種用戶生成內容的傳播和即時得到滿足的需求,速度和經濟上的考慮常常先於細心和品質的考慮就不奇怪了。

這也許也改變了我們對於創新的想法。英國敦提大學創意寫作教授兼小說家柯爾斯蒂.岡恩(Kirsty Gunn)擔心出版業在更具有協作性方面走了歪路。他說:「在我看來,認為一部文學作品可以被某個委員會創造出來是一個邪惡的妄想。沒有完稿就發出去的想法一直讓我感到震驚。和你尊敬的人一起坐下來從事創作,再談談天,與將一部作品發送出去就認為我們是在一起工作了,這兩者之間是有很大差別的。」

岡恩的這種擔心與一種廣為流傳的看法一致,這種看法認為出版商比以往任何時候都更熱衷於猜測他們的讀者群,熱衷於創造一種被清晰界定的產品以便能被挑剔的零售商選中。

經紀人大衛.米勒是羅格斯,科勒瑞治和懷特(Rogers, Coleridge & White)公司的經理,他的客戶包括尼古拉.巴克、凱特.薩默斯凱爾以及維多利亞.希斯洛普。他回憶起他向一位外交官解釋他的工作的情境。那位外交官過了一會兒說:「你的意思是你在娛樂行業中非常小的一塊地方管點錢?」米勒講這個故事時笑了,同時他也很清楚出版業在這個擁擠的市場裡競爭所必須付出的努力。不止他一人有這種看法。他同時相信出版行業是那種永遠居安思危的行業。所以出版業需要做的就是要高屋建瓴地展示出它的價值:「在數位出版讓很多人認為作者可以直接走向觀眾的時代,出版商再解釋什麼都是多餘的。而從本質上講,他們所做的大部分事情都是無形的。」

米勒近來有理由從另一角度來檢驗編輯的作用:三月,他將出版一本短篇小說《今天》(Today),小說受到了他對約瑟夫.康拉德工作和生活的啟發。他一直認為書稿會草草地儘快走完出版流程,但真實的經歷卻與這想法並不一致。他在獨立大西洋圖書公司的編輯拉維.米爾查達尼對他寄去的3.2萬字手稿回覆了一封長達20多頁的編輯信。米勒說「信中充滿了絕佳的建議」,從年代錯誤、前後不一致到不恰當的語言運用。他採納了大概80%的修改建議,然後再交給這位「優異」的文字編輯,並在接下來的四次校對中完善了書稿。「我完全被整個出版過程給鼓舞了,」

他說。「我完全明白了為什麼一本書從代理到出版商再到書店再到讀者手中需要花這麼長的時間了。我想有我這種疑問的人不在少數。」

事實上許多作家都稱讚他們的編輯。新近出版了《We Had It So Good》的布克獎入圍小說家琳達.格蘭特對倫尼.古丁斯對角色和結構的建議頗有好評。古丁斯是潑辣女性出版社備受推崇的出版人。當我與古丁斯談到編輯時,我有一種強烈的感覺,即對她來說,編輯過程使得「實際評估」(如角色是不是有一個充分的描寫和可信的背後故事)與「允許釋放更多的情感與直覺反應」相結合。

她說:「最重要的是找出作者認為他們想要做的事。」其他受到高度好評的編輯還有很多人,包括喬納森.凱普(Jonathan Cape)出版公司的丹.佛蘭克林和羅賓.羅伯遜、維京出版社的瑪麗.芒特、格蘭塔(Granta)出版社的薩拉.霍洛威、Fourth Estate出版社的尼古拉斯.皮爾遜、查特與溫達斯出版公司的珍妮.厄格洛、哈米什.漢密爾頓(Hamish Hamilton)公司的西蒙.普羅瑟,以及費伯出版社的尼爾.貝爾頓。很明顯,這些出版專業人士身上的承諾和熱情,無論在大型跨國出版企業還是小型獨立出版公司中都存在。

彼得.施特勞斯在出版業有過很多經歷。2002年他離開了麥克米倫出版社,到羅格斯,科勒瑞治和懷特公司擔任代理人。他在麥克米倫的鬥牛士(Picador)出版公司做了12年的出版人,負責全公司的大眾成人出版。他現在代理的作家包括凱特.阿特金森(Kate Atkinson),唐.帕特森(Don Paterson),亞歷山大.馬斯特(Alexander Masters),卡洛爾.安.杜菲(Carol Ann Duffy)以及科爾姆.托賓(Colm Tóibín)。在出版界,他被認為是一位充滿激情的追尋新作品的皈依者,他同時還是一位熱情的藏書家,對於出版業的問題十分清楚,他是出版歷史的忠誠捍衛者。

所以,他對於一些編輯生涯所面臨的挑戰有著更敏銳的認識。他對我說:「在這個行業一旦作者有了名氣,各種力量就會隨之參與進來。銷售部、市場部和行銷部都想儘快出版作者的下一本書,這本未出之書會在預算和圖書預告裡占得一席之地。」他記起在鬥牛士出版工作時的一個例子,海倫.菲爾丁在《碧姬.瓊斯日記》大賣之後又交了第二本書稿,編輯團隊和菲爾丁本人都沒日沒夜地修改書稿,而在其他正常情況下,同樣的工作量可能會有更多的時間來完成,施特勞斯說。

他自信地認為出版業現在和以前一樣仍有許多優秀的編輯,但也指出「有趣的事是看編輯在出版社仍有著20年前的那種影響力,還是出版社已經被銷售和行銷主導了」。他說,人們總是眼不見心不煩,特別是對那些已經有了早期成功作品的作者,或者那些有著饑渴讀者群的作者。保持書店貨架的穩定和充足供應是件好事。他說「現在是一個瘋狂的市場」。不斷增強的出版全球化意味著編輯會同時被多個不同方向的影響力所牽引,因為不同地區的編輯們都希望獲得他們的話語權。

山姆.利思是一名記者,3月由布魯姆斯伯里公司出版了他的第一本小說《The Coincidence Engine》,並剛入選水石書店的11本最佳年度處女作小說。他形容自己對他的出版商麥可.菲什威克(Michael Fishwick)和文字編輯「感激不盡並印象深刻」。他的文字編輯發現了一個「令人震驚的愚蠢錯誤」,他發現書中的一個人物從走廊進入一個房間,又從同一扇門走出去,卻到了陽臺。「我非常歡迎有人能告訴我那些我沒有想到或者很難發現的問題。除了極少數例外情況,我認為每個人都能從編輯工作中受益。如果這個編輯是一位敏感的普通讀者將更棒了。」

利思的話提醒了我們,編輯首先是熱心的讀者。近幾十年來最有名的編輯之一羅伯特.戈特利布在接受《巴黎評論》採訪時堅持認為「編輯工作就是任何好讀者的常識應用」。他長長的作者名單包括約瑟夫.海勒,約翰.勒卡雷,托尼.莫里森和約翰.契佛,他還編輯過《紐約客》。在同一篇報導中,他強烈反對「稱頌編輯」,堅持認為「編輯與一本書的關係應該隱於無形」。

本身就是著名作家的戴安娜.阿西爾(Diana Athil)在她記述編輯生涯的回憶錄《Stet》裡宣稱「優秀的出版人應該『發現』作家,也許他們這樣做了。然而對我而言,卻是可遇不可求的事。」事實是天賦和好運將V.S.奈波爾,諾曼.梅勒和簡.里斯帶到了阿西爾面前。優秀的編輯不只是優秀的讀者。但對嚴肅文學品質的評價常常很難界定,這只是一個開始,不是可有可無的事情。

對標準降低的擔心也反映出阿西爾在《Stet》中對文字世界暗然淡去的遺憾。全球市場的需求、數位化的到來、銷售和行銷推廣的重要性不斷增強,都將傳統出 版業的面貌悄悄地改變了。除了最名利雙收的成功者以外,一般作者必須在適應新環境的同時孤獨地承受著創作生涯的壓力。

他們經常被建議去參加媒體的新書發表活動,或在閱讀會和節日期間露個臉。許多人靠繁重的教學工作補貼家用。從前出版業的光景可能一去不復返了:悠長午餐的傳奇、在名不見經傳但才華橫溢的年輕作家身上的投注、煙霧繚繞的聚會和看稿情境。儘管你會感到奇怪:午餐時間如此漫長,編輯們又是如何編輯書稿的呢?

毋庸置疑,有些東西將消失,就像其他媒體正在失去的那樣。如果哪天你興致來了也並不是不可能,你在屋裡對著一本書發火,懷疑這世上是否還有人在意分詞的使用,或者在意that和which的區別,又或者whose是一個關係代名詞的事實。也可能經常發現頁數薄的作品簡潔易讀,而大部頭作品卻塞滿了不相關的材料。要成為被行業稱為「大閱讀量讀者」的相關經驗也改變了。

無論在實體店還是網上書店,購買一本書成了一次特價和優惠的旅程,這些設置都只為讓你買更 多,而不是更好地買。購買電子書的情況是,零售商的首要目標是賣給你一個設備,設備裡海量的打折圖書就是誘餌。要找出你想要什麼書的情形也改變了。儘管還有很多高品質的文學評論,但毫無疑問,人們不再專注對詞句的分析,而轉向對簡單情節的列舉並迅速做出好壞的評價。如果這些非本質因素與編輯水準不直接相關的話,那它們肯定是圖書商品化程度的某種指標。文字還是關鍵,但已不再是唯一的關鍵了。

2012.12.24  The lost art of editing by Alex Clark
百道出版研究院/吳靜編譯

文章出處:扎誌

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