2011年的台北國際書展的童書專業論壇,以「童書編輯力—創意的開端與實踐」為題,邀請到日本、韓國、中國三地編輯,來分享圖書不同的企劃與創作經驗。這是其中的第二場講座,邀來在福音館擔任編輯多年的唐亞明先生作分享。相信喜歡繪本的朋友,對於「福音館」這三個字一定不感到陌生,福音館是在日本重量級的童書出版社,在台灣也具有相當程度高的影響力跟知名度,像是在先前我介紹過台北的花栗鼠繪本館,甚至特別在店內設立「福音館經典好書專區」。

福音館與台灣的淵源,起自1984年,由漢聲出版社引進了福音館的第一本圖畫書:《第一次上街買東西》

回溯歷史,1952年2月,福音館在日本金澤成立,當時因為童書的出版與觀念,尚屬於不成熟的階段,出版社就決定從與兒童最切身相關的「父母」著手,成立的第二年先以母親為對象,推出《母之友》月刊,第四年再推出《兒童之友》月刊。第十六年,松居直先生接掌福音館社長後,更推出了《科學之友》,以給小孩帶來驚喜為前提,融合科學知識與感性。

之後陸續出版的許許多多好繪本,讓福音館成為在日本與台灣的繪本史上,不可缺少的一個要角。(關於福音館更深入的訪談與介紹,可至這篇文章閱讀。)

與福音館的結緣

關於唐亞明先生的故事,其實還滿有趣的,在大陸北京出生的唐亞明先生,遇上文化大革命的時期而失學,也曾下放到黑龍江省近俄羅斯的邊境。而唐先生的父親有赴日留學的背景,因此家中收藏有許多日文書籍,從小,唐先生就一直渴望有機會讀一讀這些看不懂的書,後來,參與黨派活動的父親鋃鐺入獄,於是他就不顧當時民風忌諱與日本人接觸,直接去向住家附近的一個日本人學習日語。

1982年,唐先生開始在報社從事編輯工作,基於對音樂的喜愛還有日文的語言能力,幫忙翻譯了許多日文歌曲。一次的因緣際會,他幫忙來自日本的兒童文學代表團做翻譯工作,這對唐先生來說,是個很重要的契機,因為當時的其中一位團員,就是之後對他影響深遠,有日本繪本之父之稱的松居直先生。

行程中的某天,松居直先生開口邀請唐先生到福音館工作,當時的唐先生,對兒童文學與圖畫書一無了解,當然也沒聽過福音館,還自己猜想是不是什麼教會團體,藉由松居直先生的解釋,事後又收到許多松居先生從日本寄來的圖畫書,才了解到,原來福音館是一家圖畫書出版公司。

1983年,那是個要出國還不自由的年代,但藉由福音館提供的工作機會,唐先生順利抵達日本,並進入福音館工作,成了福音館公司歷史上的第一個外國正式職員。接著一晃眼,原本完全是個大外行的唐先生,就在福音館服務了近30個年頭,也學習到了很多日本人的作事方法與態度。

功夫在詩外

「功夫在詩外」,是松居先生引用來幫編輯工作下的註解。

先解釋一下,這是宋朝的大詩人-陸游,寫給兒子傳授寫詩經驗的一首詩,其中流傳最廣的兩句「汝果欲學詩,功夫在詩外。」意思是,初學詩時, 只知道在詞藻、技巧、形式上下功夫,到了中年,才領悟到寫詩應注重的是內容與意境。

唐先生對圖畫書一無所知的背景,正是松居先生會找上他的主要原因。

圖畫書的編輯雖然難,但人人可以做,更正確的來說,是人人都可以入門,在入門以後,當然也是要努力學習、做很多功課,才能做好,才能「外行變內行」。不像有些行業,必須要先具有相當專業的理論或技術基礎,才有辦法踏入業界。

松居先生自已,也是這樣由外行變內行的。同時他也主張,就是因為外行,才有異於內行的眼光跟品味。

早期,松居先生認為日本當時兒童書出版狀況不好,作了一些劃時代的改革,譬如說,最早的日本書是直排字,但這樣的編排方式使繪本翻頁的效果並不流暢,因此仿效歐美使用橫排字;還有1956年,發行了第一本月刊形式的圖畫書《兒童之友》,一般的雜誌,都是分為許多單元,內容比較綜合,但每期的《兒童之友》,卻是一本完整的圖畫書,這在當時是非常創新的形式。

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編輯的工作多是不被彰顯的,是為人作嫁的角色,圖畫書的編輯就像一個小型電影的導演,要懂得引導作家跟畫家。

如果問說要怎麼成為一個好編輯?如果僅止於基本的編輯事務,那只要在編輯部待過個兩三年,就可掌握大部分,但要能更上層樓,靠的就是基本之外的努力。

像是編輯多為文字背景出身,所以唐先生成為圖畫書編輯之後,由於會跟許多畫家合作,自己也開始做很多功課,譬如勤看畫展,培養藝術的素養,也許一開始沒興趣也不懂,但漸漸隨著時間累積,總是會獲得成長與進步。這就是前述的「外行變內行」的過程。

但最終指引童書作家、畫家、編輯們的,並不是兒童文學理論、育兒理論,都是「自己」。松居直先生說過,我們每個大人,都曾經是孩子。隨著成長所產生的,自以為是的高姿態和高品味,對於製作圖畫書是個大忌,要怎麼克服大人的意識與論點,是作好好繪本的一大課題。

繪本故事要根基於生活,如果來自於空想,同樣是站不住腳的。所以每個人生活體驗的不同,也會造就不一樣的品味,這個道理不只適用在創作者,連編輯也是。

藝術家的作品是要表現自我,但創作圖畫書的目的與觀念都不同於辦畫展,這時編輯就要居中,思考如何讓讀者喜歡這個作品。

孩子看書,並不是用一個理性邏輯的角度出發,不是說這一套書有怎樣怎樣的內涵因此去看。回想一下自己小時候就知道,孩子喜歡一本書,就總是拿同一本書來看,天天看、每天看十次都不厭煩。

由此可知,小孩子會喜歡的,不是大人眼中所謂的技巧高的「好畫」或「好知識」,而是能引起興趣的事物。

在這邊唐先生提起一個自身的經驗,我在台下聽得點頭如搗蒜。他說,曾經帶著家中的小孩遠赴瑞士旅遊,瑞士的好山好水讓大人們讚嘆不已,但一轉頭,卻看見車內的孩子總是低頭在看自己的東西、玩自己的東西,不免嘀咕幾句,花這麼多錢帶你出國,總是多看看風景吧!但小孩總是依然故我。

這點跟我自己小時候得經驗真是一模一樣,從小跟著大人跟團出國多次,但去哪、做了什麼事情,總是記不太得,似乎也不那個重要,反而是跟弟弟在飯店房間打打鬧鬧,或跟別的小孩玩成一片的回憶要深刻地多。

故事是精隨

故事是骨骼,是基礎,雖然繪畫就像書的臉一樣,有決定一本書第一印象的重要性。但沒有好的文字故事,就算畫得再好也不會是成功的繪本。

但就像我聽過的一句話,一部好的劇本可能會被爛導演跟爛演員搞砸,但再優秀的導演與演員,也無法將爛劇本拍成一部好電影。繪本沒有好的文字故事,圖畫得再好也沒有用,因為兒童不是像大人欣賞畫冊的角度來看待圖畫書

因此唐先生認為要善待文字作者,譬如讓作者與繪者擁有同樣比例的報酬,早期大陸還曾經用字數來算稿費,這對字數比較少、追求精鍊的繪本來說,無疑是非常不佳合作方式,

唐先生編輯過一本很受歡迎的圖畫書,叫《そらまめくんとめだかのこ(蠶豆哥哥的床)》。當初是由作者中屋美和主動聯繫,而唐先生看了作品後,覺得雖原稿的繪畫技巧有待加強,但整體故事富饒趣味,角色的線條很生動,很能夠傳遞情緒。

另外唐先生對於為什麼使用「蠶豆」這個題材感到很好奇,一問之下,原來作者老家在鄉下,種植許多作物,因此有這樣的故事發想,對於作為主角的豆類們,才能有如此深刻且生動的描繪。

所以,最初的繪畫雖然不夠成熟,但擁有好的故事架構,經過編輯與作者一番努力修正後,還是可以成為好作品。

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所以不一定是熟練的繪本大師,才能創作出好的繪本,像是膾炙人口的《ぐりとぐら(古利和古拉)》,也是當時正就讀於大學的繪者-大村百合子的第一本作品,同樣成為長紅的暢銷書。

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早期作者和出版社會有特定的組合團隊,譬如某位作者只在某間出版社出書,但近年來,也許因為經濟不景氣的影響,為求多方合作的機會,這樣的界線已經沒有那麼明顯,或許就某方面來說,也是一件好事,因此唐先生就有機會邀請到畫家木村欲一,合作了他第一本在福音館出版的圖畫書:《怎麼辦?怎麼辦?掉進洞裡啦!》

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這本書的故事跟畫面其實都很簡單,但非常有趣,描述一天山貓追著野鼠,大家卻一起掉進了很深的地洞裡,冤家狹路相逢,卻成了落難兄弟,大家一邊討論著脫困的方法,又要一邊爾虞我詐。故事裡出現的邏輯性提問,後來也成為很多共讀親子熱烈的討論話題。

而書中的主人翁一開始先處在充滿危機的情境,而後脫險,這樣的情節走向,也深深抓住孩童的感興趣的心理,而成為成功的作品。

當時唐先生提議顛覆一般的閱讀模式,將書做成橫式裝訂、直立式翻閱,雖然違反一般翻閱習慣造成些許不便,但狹長的構圖,更能呈現出黑黑地洞的神祕感與深不可測,這樣的作法在出版後同樣受到好評。

找最好的畫家來做圖畫書

編輯的工作之一就是要充分利用作者的才能,所以福音館並不只有找已知名的一線童書作家合作,除了發掘新秀,也會尋找不同領域的人合作,或許是平面設計師,或許是傳統油畫家,這些人雖然不懂圖畫書,但是都是具備才能的人,找來這些藝術家合作,如同前面提及的,再把外行變內行,教導他們理解圖畫書之後,更能激盪出一些新的創作火花。

年輕時唐先生曾經下放到黑龍江邊境,對於白水黑土的大地,留下無限回憶,因此當他遇上了由北方文學作家神澤利子所撰寫、由北方民族為背景的一篇故事文本,基於個人情感因素,唐先生更為期待要完成這本作品。

為了符合作品的意境,他們找來俄羅斯一位有「人間國寶」之稱的老畫家合作,最初對方也是不願嘗試新的創作模式,但透過多次溝通與展現誠意,最終完成了這本:《鹿よおれの兄弟よ(鹿啊!我的兄弟)》

在俄羅斯畫家細膩的筆下,北國風情躍然紙上,書出版之後也接連獲得大獎。

書裡講到主角與他的民族依賴鹿肉、鹿皮作為生活之用,於是出外打獵找鹿的過程。讀者或許會想,現在不是倡導保育動物嗎?那為什麼要說打獵這樣殘忍的故事呢?

不過生命有著輪迴,一物的死成就了另一個生,身為成人的我們,不能只當一個偽善者,口口聲聲的說不殺生不殺生,但多數人不也天天在吃著葷食嗎?因此陳述出一個真實世界,並告訴孩子以尊重生命的態度來面對,就像我們原住民的打獵習俗,不是當做好玩的遊戲,而是根據所需,也由衷感謝、尊重被捕獲的獵物,對萬物抱持著敬畏之心。

讀完本書,再回頭去看書名:「鹿啊!我的兄弟」,更感受到那股綿密不可分的情感所在。

唐先生目前手上有一本正在編輯中的繪本,在這次的講座,也特地讓觀眾先賭為快,叫做《令人驚訝的富士山》(暫定)。

本書作者原本也並非童書作家,而是一個設計師,他用簡潔的大色塊,繪製了五十多張關於富士山的插畫,各自充滿了天馬行空、可愛又幽默的想像。

即使這並不是一個擁有典型起承轉合劇情的故事,是每個頁面是各自獨立的畫面,但也不是把圖通通放進一本書就好了,這樣讀者是不會產生認同的,於是要運用內在的連貫,將之貫串起來,譬如說利用「玩樂結束後接著是休息」這樣的生活規律,或者是一年四季的變化,來做前後編排的規劃。由此看到了圖畫書背後思慮縝密的安排。

《桃源郷ものがたり(桃花源的故事)》這本書,也是一個非常的特別的創新例子。tibe-j-10.jpg

故事是源自大家耳熟能詳的經典文學作品,晉文人陶淵明的〈桃花源記〉,除了找來中國的畫家蔡皋作插畫,還找來設計大師杉浦康平做裝禎設計。

他在每個頁面的文字部分底下,壓上了很突兀、鮮豔的色塊,一般人乍看或許覺得奇怪,但想當然耳,這總不是一個隨意的安排,杉浦先生的理念是,一般比較傳統的中國美術作品,在日本人的觀感裡就是古板、老舊,因而接受度不高,做這樣反傳統的安排,就是希望讀者會因此跳脫刻板印象,以日文的詞彙來說,叫做「異樣感」。tibe-j-11.jpg

這樣的作法出來之後,評價兩極,對於中國傳統美術熟悉的人,會覺得這個設計十分古怪,是一種「錯誤」,當時在場的繪本界前輩鄭明進老師,也提出這樣的質疑。不過如果是對傳統中國美術沒有特別概念的讀者,對於這樣的視覺效果,倒是感到新奇有趣,讓他們更願意來讀一讀這個故事。

福音館的工作環境

在福音館的上下班很自由,不用打卡,不特別忙的時候,員工也可以自由地外出去看電影、逛展覽,看似放任式的管理方式,說也奇妙,人在被賦予高度信任的時候,反而比較有自制力,況且公司雖不在意你每天多工作了幾分鐘,或少工作了幾分鐘,但是實際工作成績、出版的作品,也是全公司人人有目共睹,因此這點反而使大家會以自發的態度去工作,更能做出好作品來。

跟韓國的出版現況比較,福音館大都是培養自己的編輯,不傾向將編輯工作外包。日本的童書出版也不追求量,這點就跟日本文化的作風很像,他們追求的,是把一本書做得好、做得精緻,所以不講究華麗,是期待做出可以經過世代考驗、長銷的書,以每本都以可以持續賣十年以上的心態為出發點去做。

最後,唐先生額外分享一個畫家完稿的小經驗談,畫家往往草圖很好,完稿時卻因為太過緊張拘束而扣分,因此可以先嘗試畫中間的頁面,因為通常會越畫越好,但趙順序的話,總不能一翻開書的第一頁,卻是比較多缺點的作品,所以也許可從中間著手,讓起頭跟結尾,都是比較完美的呈現。

整場講座聽下來,真是受益良多,而且令我驚喜的是,因為初識唐亞明先生,原本不知他是中國人,一開始還以為又得藉由翻譯才能理解內容呢!聽唐先生侃侃而談這二十多年來的寶貴經驗,一個半小時的時光轉眼過去,真是令我意猶未盡,許多內容,仍舊反覆地消化當中。

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About The Author

Smallx2/小小,本名黃郁軒。 1985年生,台中市人。2008年畢業於台灣師範大學美術系。 現為專職自由接案插畫工作者,作品散見於報章雜誌、書籍與網路等媒體。 認為創作是表達熱情的一種方式,是可以天馬行空的一個世界, 期待透過有溫度的藝術作品,與人產生共鳴。

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